柏辽兹与理查•施特劳斯论低音提琴（下）
柏辽兹与理查•施特劳斯论低音提琴（下）整理与评论：Rogerius
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柏辽兹是19世纪法国著名浪漫派作曲家，也是指挥家和出色的吉他演奏家。
柏辽兹作为作曲家不但有高超的谱写旋律的才华，也是一个举世闻名的配器大师。
他作为一个喜欢大胆创新的浪漫派作曲家，在管弦乐的配器上作了很多发展，如大力提倡使用新乐器，启用新的乐器组合，挖掘现有乐器的新的音域，开发现有乐器的新的运用手法等等。低音提琴这一乐器就受到了他的高度重视，并被他当作重要的声部在作曲中加以认真对待。
他的配器法教材对管弦乐队的各种乐器在作曲里的用法有系统阐述，虽然过去近两百年，已经再版无数次，仍风靡世界作曲界。其中，20世纪著名德国作曲家理查•施特劳斯的增补最为令人信服。施氏本人也是开一代风气之先的作曲改革大师，对配器法深有研究。他对低音提琴这一乐器的了解也非常深入。熟悉低音提琴乐队曲目的人都知道，施特劳斯的低音提琴分谱经常出现惊人的复杂乐句，从中可见他对这件乐器运用的匠心独运之处。
资料来源：
[法]H.柏辽兹原作，理查•施特劳斯增补 , 《配器法（上卷）》 , 1978年8月第1版 , 第104页的前后约30页
括号内为整理者的评论。
接上篇的第三部分：
柏辽兹认为有时可以让大提琴演奏真正的低音声部，而让低音提琴独立于它演奏某些变化的进行。这样的手法可以产生优美和戏剧性的效果。他给出了贝多芬的歌剧菲黛里奥的谱例，见谱例1-3。
柏辽兹为了让低音提琴表达悲哀似的沉默，在合唱作品里把低音提琴分了四个部。参见谱例4。
关于低音提琴的拨奏，柏辽兹认为只要音不太高，都能发出丰满的音响，其性质随和声作用而改变。
柏辽兹说，弱音器也能用于低音提琴，一如其它弦乐器。但效果并不那样富于持征。它能稍微减弱低音提琴的音量，却使它更阴暗而软弱无力。
柏辽兹纪录说，当时有一位艺术家朗罗伊先生在巴黎演奏低音提琴。他奏出一种十分奇特的高音；其威力之大，难以置信。他所用的方法是：用左手的拇指和食指夹住高弦(而不是将弦按在指板上)，渐次推进到接近弦马处；同时用弓拉奏。假如乐队需要表达一种猛烈的、近乎女声的呼号，没有其它乐器比低音提琴用上述方法更能胜任。
于是他号召低音提琴演奏家学习这种奏法。
（但至少就目前的情况来看，似乎这种奏法在独奏和乐队中并未获得生命力）
施特劳斯在柏辽兹论述低音提琴拨弦的段落中补充了几个学习弦乐用法的最好材料，
格调与技巧方面：莫扎特的弦乐四重奏，瓦格纳的总谱中弦乐五重奏部分。
复调进行与开放和声的运用：瓦格纳的《名歌手》中的得奖歌。并提供谱例，见谱例5-6。
施特劳斯补充了瓦格纳的《特里斯坦》第三幕弦乐五重奏均用低把位演奏的段落，它具有天鹅绒似的柔和，表面上很平静，实际在神秘地震荡。这段音乐体现的是富于天才的灵感，表达的是最深刻的内在消沉。就这点来说，没有其他乐器组比弦乐更适合。他给出了特里斯坦的谱例，见谱例7。
四、低音提琴与大提琴
柏辽兹的配器法教程里低音提琴的部分到此为止了。
下面增补一点在大提琴部分提到的低音提琴的段落。
柏辽兹认为，乐队中，大提琴通常演奏低音提琴的声部，作八度或同度重复。可是，将大提亲和低音提琴分开，也往往很好。在这种情况下，可用大提琴的高弦奏出旋律或如歌的片断；甚至也可使它的声部有时低于低音提琴，以便利用大提琴某根空弦特殊的音色，或借此取得某种特别的和声效果。最后，也可以将大提琴的声部写得和低音提琴相似，而音符的时值较短。这时，大提琴进行较快，而这是低音提琴所难于胜任的。
对此，柏辽兹给出他自己的安魂曲的谱例。见谱例8。他认为其中大提琴的音符更活跃激动，但听起来又和低音提琴差不多，因此随时处处领导着低音提琴前进。
然而，他接着又给出安魂曲的另一个例子，其中大提琴与低音提琴完全分开，并进行到低音提琴以下的声部。这是为了造成小2度的激烈冲突，并利用大提琴C空弦的粗狂震动，低音提琴奏出B音来与之产生撞击。见谱例9。
柏辽兹接着认为，假如没有适当的理由，也就是说，假如没有把握从中取得某种特殊效果，就决不应当使大提琴和低音提琴完全分开：也不应当像某些作曲家那样，把大提琴声部写得比低音提琴高出两个八度。这只能大大地减弱和声基础的音量。低声部离开了大提琴时，难免显得迟钝、粗糙和极端沉重。而且，由于低音提琴很低，和它上面的声部相隔太远，因此难于单独地和它们结合。
对这一段论述，施特劳斯提出重要的补充意见：
他认为上述内容已经起了极大的变化。由于低圆号的运用、低音单簧管的编入，以及大号的旋律作用的发挥，低音提琴在乐队中业已得到充分的支援。当时，大管也已被用来重复低音。施特劳斯认为大管只有用作中间声部，才有优良的效果。只有在低音大管的支持下，它才适于担任木管组的低音乐器声部。
（确实，正因为管乐器的发展，才使得低音提琴获得更多的非大提琴支持，这样才使得大提琴有更多的机会脱离演奏低音的任务，而参与到小提琴、中提琴某种旋律性的演奏中去。这样的情形，越到晚期浪漫时期就越多。客观上，虽然解放了大提琴，却从另一个方面增加了低音提琴与其他弦乐器的本来就很深的隔阂，以至于有的低音提琴手产生了低音提琴是某种管乐器的印象，拒绝承认自己演奏的是弦乐。）
施特劳斯接着认为，弦乐四重奏在不被管乐压倒的情况下，单独用大提琴来演奏低音，效果反而清澈明朗。这时，低音提琴只须偶而用拨奏来予以支持。甚至可在长时间内使低音提琴完全休止。瓦格纳在《名歌手》里，首先胸有成竹地这样做过。
施特劳斯说，为了使大提琴和低音提琴所共同演奏的旋律达到应有的深度，可将前者比后者写低一个八度，以便二者作同度演奏，借此产生良好效果。也可以只用两个低音提琴来支持一定数量的大提琴。
假如需要弦乐器奏出很柔和的和声，最好有时只让大提琴担任低声部，让低音提琴休止。韦伯在《自由射手》第二幕，在阿格特精彩的慢板咏叹调的伴奏中，这样用过。在这个例子里，值得注意的是：在开始时，仅仅出中提琴演奏低音，作为小提琴四部和声的基础。大提琴稍后才加入，来重复中提琴。韦伯的谱例见谱例10。
全文完。 这篇文章大家都应该看看
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