歌剧的历史
歌剧的起源与诞生：歌剧，歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。它起源于16世纪末期佛罗伦萨。也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。其实在古希腊时代。希腊人就已经利用音乐来帮助表现诗歌的内容。如索福克勒斯、爱斯基路斯的诗篇在朗诵时，常以弦乐器或木管乐器为伴奏。并用合唱来配合动作及剧情的发展。实际上，带有音乐的戏剧。不仅在古希腊有，在中世纪和文艺复兴时期也有。中世纪的教会音乐中，有-种称作“宗教戏剧”(又称作奇迹剧、神剧、清唱剧等)的体裁，它是专门表演圣经故事的，有朗诵，有独唱，有合唱，也有角色和动作表演。文艺复兴时期的“牧歌剧”、“田园剧”也是类似的形式，只是它的内容以表现生活场景为主，例如爱情，饮酒，打猎等等。应该说，它们是歌剧艺术的诞生的重要基础。早期的宫廷尝试：
16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里，讨论古希腊音乐理论。他们借鉴古希腊悲剧，把音乐和文字交织在一起，想给当时的音乐一个新的面貌。这个自称为卡梅拉塔会社的团体（也称佛罗伦萨艺术集团）成员有；艺术家和文学艺术事业的资助者巴尔第；希腊语言学者吉罗拉莫·梅；诗人渥太维奥·林奴契尼；音乐家有维琴佐·伽利略、皮耶罗·斯特罗齐、雅格布·佩里、朱里奥·卡奇尼等。他们时常欢聚在一起唱歌、演奏乐器。他们认为创造出一种文字与歌唱水乳交融的音乐，是音乐创新的最佳途径。当时统治佛罗伦萨的梅迪奇家族在宫廷里为他们提供了实验这种新艺术形式的机会。
佛罗伦萨艺术集团里对歌剧做出较大贡献的有雅格布·佩里(1561-1633年)和朱里奥·卡奇尼（l551-1618年)，他们是歌剧这块处女地的拓荒者。
佩里是歌唱家兼作曲家，他曾在一部幕间剧中成功地扮演了传奇性的歌手阿里昂。他很成功地创造了一种介于歌唱与说话之间的宣叙调，人声在协和音程和不协和音程进行中，数字低音保持稳定不变，用以模仿说话的连续进行。这种宣叙调听上去象音高不停变化中的自由朗诵。
卡奇尼是职业歌唱家、作曲家、演奏家这种多重身份对他从事歌剧事业起到了特殊的作用。卡奇尼开创了一种新的依据歌词音节的歌唱性风格，力求吐字清晰灵活，并用数字低音加以伴奏，是宣叙调(朗诵调)的创始人之一。他还在旋律线的适当地方加上装饰音，形成了16世纪歌唱时的炫技方法。
1597年，佩里和卡奇尼根据诗人林奴契尼取材于希腊神话的脚本而创作的历史上第一部歌剧《达芙尼》诞生了。并在贵族宫内首次演出中获得了成功，轰动了整个佛罗伦萨，这证明了他们的试验颇为成功。虽然这部歌剧是在文艺复兴时期的“人文主义”思想影响下，意在恢复古希腊戏剧精神。但它却为确立歌剧的形式，以及对后来的歌剧、管弦乐合奏艺术的发展开辟了道路。可惜这部最初的歌剧现已失传了，保存至今最早的歌剧是这三个人合作写的第二部歌剧《尤丽狄茜》，这是第一部以色雷斯歌手兼竖琴家奥菲欧的神话改编的歌剧，尤丽狄
茜是奥菲欧的妻子，她被毒蛇咬伤而死，奥菲欧进入地狱恳求魔鬼让尤丽狄茜复活。他充满感情的歌唱打动了魔鬼的恻隐之心，于是被获准带着妻子尤丽狄茜重返人间。1600年年10月6日在法王亨利四世与梅迪奇家族的玛丽亚的婚礼庆典中呈演，受到了热烈的欢迎，后来成为古典戏剧的典范作品。歌剧至此即成为一种大众所承认的艺术形式。 17世纪的意大利歌剧
由于最初几部歌剧的成功，歌剧很快由佛罗伦萨流传到罗马、威尼斯、那不勒斯、及意大利各地并逐渐流入到欧洲各国。它从诞生之日起，就成了王公贵族们的宠物，很快得到了发展，到了17世纪几乎所有的音乐家都十分注重歌剧创作。处于黎明时期的歌剧，大多为单旋律说白式的歌剧，演出也基本上只是局限在宫廷中，成了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权。
罗马歌剧：
在《达芙尼》和《尤里狄茜》以后的30年内佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。歌剧的中心开始向罗马转移。
罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。前期罗马歌剧的主要作曲家是佛罗伦萨艺术集团的奥·德·卡瓦里埃利（1550-1602）
他本是卡梅拉塔会社成员，是一位多才多艺的舞蹈设计师、外交家、也执着于歌剧创作，在1600年，他创作了歌剧《灵魂与肉体的表现》，并在罗马上演。》这是一部道德剧，以寓言故事的手法，宣扬了宗教的理念。以抽象的“灵魂”与“肉体”之间的斗争，用寓言宣传宗教道德观，此剧篇幅最长，配乐最完整，是适合歌唱特点的朗诵式音调，这种介于说白朗诵和歌唱之间的曲调显示出罗马早期新型单声音乐的特有风格。
1623年，教皇乌尔班八世在罗马即位，他的上台对奠定罗马歌剧在意大利的领袖地位具有很大的影响。乌尔班家族支持歌剧发展。乌尔班八世的侄子巴贝里尼王子于1633年前后在王宫修建了能容纳3000名观众的歌剧院，研制了供歌剧舞台使用的机关布景等。由于罗马是教廷和王室的所在地，因此罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，并以此来能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心。
这一时期的歌剧大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。 1634年，由克雷芒九世的尤里奥·罗斯皮里奥西（后来的罗马教皇）创作剧本，斯特凡诺·兰迪谱曲的《圣·阿莱西奥》，在新落成的罗马歌剧院开幕典礼上演出。剧中描写了中世纪一位罗马“圣人”的故事，主题有是宗教道德的说教。
1662年，由多梅尼科·马佐基创作的《阿多内的锁链》在罗马上演，这是一部典型的“罗马式”风格的歌剧，它不仅弃了宣叙调中过于枯燥乏味的成分，而且它的歌剧前奏曲成为后来普遍采用的歌剧序曲的早期形式。这样既迎合了教会，又取悦了贵族，舞台效果豪华富丽。晚期罗马歌剧的主要作曲家是路易吉·罗西， 1647年他把古老的题材《奥菲欧》装满时髦、怪诞的流行素材。引起罗马歌剧舞台的轰动。但是，由于罗马歌剧思想主题上的局限性和贵族化倾向，使它逐渐切断了与广大市民的联系，在竭尽奢华中榨尽了自身的活力，终于慢慢淡出歌剧舞台，到了教皇伊诺桑十世时期，罗马歌剧日趋败落，而威尼斯乐派却大显威风。
威尼斯歌剧热：
在1637年以前，歌剧仍然只是贵族的私有品，直到1637年，威尼斯建立了世界上第一座向公众开放的歌剧院--圣·卡西亚诺剧院。剧院里面向公众出售余票，公开演出的形式才在历史上首次被确定了下来。随着贵族们的纷纷仿效，到十七世纪末，只有十二万五千人口的威尼斯已经拥有了十多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近四百台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为三个。
从此，歌剧不再仅仅是属于宫廷的歌剧，而且也成为大众的歌剧。每当歌剧演出的时候，一边是剧场大厅的主人、歌剧院经理、音乐诗人、音乐大师、歌手、乐器师、舞蹈演员、布景师、服装设计师、不少的勤杂工，另一边则是观众：一些付过钱的人和要去付钱的人，热闹非凡。据说，歌剧的现代剧场就是这样诞生的。剧场成为一个公众的、企业化的场所，它不再被设想为一种罕见的、巨额的奖赏场所，而是一种商业经营或者消遣场所，一种可以获利的商业场所，一种自身乐趣可以得到满足的场所。
歌剧的成熟：
17世纪在歌剧史上，威尼斯乐派的杰出代表蒙特威尔第是一个承上启下的重要人物。蒙特威尔第生于1567年，比莎士比亚晚三年，父亲是小提琴制造城克雷莫纳的医生。他很小就开始写牧歌，然后前往曼都瓦的贡札加宫廷，1601年成为当地的教堂乐师。蒙特威尔第早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。1590年至1612年，出任曼图亚公爵的乐师、乐长，此间他分别创作了两部歌剧《奥菲欧》（1607）与《阿丽安娜》（1608），堪称早期歌剧的典范之作。尤其是《奥菲欧》，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风。剧中还有大量的合唱，听上去十分引人入胜。而《阿丽安娜》中那些活生生的、感人至深的艺术形象，也使几千名观众为之流下感动的泪珠。1612年，蒙特威尔第开始了在威尼斯的艺术生涯.在威尼斯他生活了30年，直至以76岁高龄去世。在此期间，如《阿多涅》、《埃涅阿斯与拉维尼亚的婚姻》、《尤里西斯回乡记》、《波佩阿的加冕》等均是他创新作品，他最后的两部歌剧《尤里西斯回乡记》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)在圣·卡西亚诺剧院首演获得了巨大的成功。其中《波佩阿的加冕》是最早的历史歌剧之一，叙述一位妓女嫁给罗马皇帝尼洛的故事，剧中充满心理洞察力与讽刺的意味。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
威尼斯歌剧的主要作曲家还有蒙特威尔第的学生，彼尔·弗朗切斯科·卡瓦利(1602-1676)和安东尼奥·切斯蒂(1623-1669年)。
卡瓦利共创作了42部歌剧，这也从一个侧面反映了威尼斯对歌剧作品的需求。卡瓦利的代表作品有《泰蒂和佩雷奥的婚姻》(1639年)、《迪多女皇》(1641年)、《埃吉斯托》(1643年)、《情人埃尔科蒂》(1662年)等。1649年，他创作了最著名的一部歌剧是《吉阿索内》，剧中
咏叹调和宣叙调在各场交替出现，富于戏剧性感染力。
与卡瓦利的风格不同，切斯蒂的歌剧更着意追求抒情性和装饰性。他试图恢复和发展意大利原有的纯音乐因素，讲究旋律的优美流畅，对作品精雕细刻。因此，歌剧中的咏叹调得到发展。切斯蒂的主要作品《奥隆泰阿》(1649年)，曾在威尼斯、罗马、佛罗伦萨、米兰、那不勒斯等地长期公演，是17世纪演出场次最多的歌剧之一。他在1667年创作了具有典型巴洛克风格的宫廷歌剧《金苹果》，这部是为王室婚礼专门创作的，以场景豪华和抒情咏叹调、二重唱见长，精雕细琢的笔触、规模庞大的乐队和合唱队等方面也独展其貌。是切斯蒂的代表性杰作。
威尼斯歌剧后期的主要作曲家是彼得罗·西莫内·阿戈斯蒂尼(约1635-1680年)和安东尼奥·萨尔托里奥(1630-1680年)。他们力图创立一种通俗风格的新咏叹调，并采用了具有表情功能的花腔段落。前者的代表作是《塞宾族妇女受辱记》，后者则有《阿代拉伊德》。
17世纪威尼斯歌剧的特征：
蒙特威尔第等人在歌剧创作上的发展和创新，使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，题材也逐渐从以田园生活为故事背景，改变为悲喜剧相间，加入了更多的日常生活情景。他们推动着歌剧大大向前跨进了一步。
17世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，上述这些歌剧作品代表了威尼斯歌剧的艺术风格，它们具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位。剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19世纪仍被沿用。
那不勒斯歌剧（正歌剧）：
17世纪80年代意大利歌剧的中心才从威尼斯转到那不勒斯。那不勒斯乐派代表人物叫做亚历山德罗·斯卡拉蒂。他对所谓“返始咏叹调”的推广无人可比。“返始咏叹调”指的是一首歌曲唱完前面两部分后再回到开头将第一部分再唱一遍--就好象第一次没唱好又重来一遍似的。歌手们很喜欢这个套路，因为这等于是一种固定下来的返场机会。有些观众也乐于接受，以便再听一遍歌词，加深理解。
斯卡拉蒂(1660-1725)在卡瓦利声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给美声演唱以广阔施展的天地。使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A-B-A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时， 歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程序化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来由于观众并没有把它当作严肃的东西来对待。贵族们在包厢里下棋、打扑克，或者不懂装懂地作模作样。演员们也一味通过技巧来炫耀歌喉，出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，因此正歌剧已经失去了作为一种艺术向前发展的价值，最终走向了衰败。（后来因为剧情雷同、单调，听众只听炫耀技巧的咏叹调，宣叙调一概不听）。
他的早期作品有写于罗马的《无知的过错》(1679)，为瑞典女皇克里斯蒂娜所写《真诚的爱情》(1680)、《庞贝大将》(1683)。自1684年至1702年，斯卡拉蒂担任了那不勒斯总督卡皮奥宫廷乐长，创作了40多部歌剧，以《皮罗和黛梅特廖》(1694)和《十人团的垮台》(1697)以及后来由罗马、威尼斯返回那不勒斯后的《蒂格拉纳》(1715)等最为著名。他一生写了115部歌剧，歌剧多取材于历史传说和世俗喜剧。 17世纪的法国歌剧：
正当意大利的歌剧如火如荼时，法国成为继意大利以后第二个发展并形成了有强烈民族特色歌剧的国家。毫无疑问，是意大利歌剧首先敲开了法国的大门。1660年和1662年，卡瓦利就在卢浮宫和杜伊勒利宫分别上演了《塞尔斯》和《大力士情人》两部意大利歌剧。尽管这些歌剧在意大利是最杰出的作品，但在法国并未形成“轰动效应”。一直以本国艺术为荣的法国人，只是以外交官式的礼貌微笑和掌声接待了意大利歌剧的“来访”，而却从骨子里表现出了对异国歌剧及作曲家的格格不入。在相当长的时间里，法国人对歌剧的冷漠几乎到了抵制的态度，他们既不承认意大利歌剧，也不创作自己的歌剧。
法国歌剧的形成：
然而，这种僵局在路易十四统治下的70年代终于被打破。法国歌剧在几经波折后，以独具本国特色的英姿登上舞台，并使欧洲为之惊叹不已。
法国歌剧的形成，主要起源于民族文化中一大优秀传统：芭蕾舞。法国是芭蕾舞的故乡。早在意大利歌剧传入法国之前，芭蕾舞、化装舞会、王室仪仗等所有与辉煌、华丽、高雅等字眼相关的场面，都赢得法国人由衷地偏爱与喝彩。16世纪末，芭蕾舞在宫廷蔚然成风，国王和贵胄们不仅是积极热情的策划者，而且是技艺高超的表演者。不论是节庆、典礼、宴会、欢迎外国使团，还是音乐艺术活动，场面盛大而豪华的芭蕾舞总是最受宠爱的“公主”。芭蕾舞的影响从宫廷辐射到城镇街市，成为法国人最钟情的艺术体裁。芭蕾舞成为法国节日乃至于法国社会中的一个重要组成部分。
法国芭蕾舞中早已包含了戏剧因素。在1581年为沃尔蒙郡主和日瓦耶公爵婚礼演出的“王后的喜剧芭蕾舞”，就不仅仅是用舞蹈表现某种情绪，而且还通过舞蹈展示了某些情节，更重要的是在整个舞蹈中有一个类似戏剧的主题，成为一种喜剧--芭蕾舞。后来在芭蕾舞剧中，加入了声乐部分它包括咏叹调、宣叙调、合唱曲，还有一支序曲。芭蕾舞的题材大多来自神话和寓言，音乐富有节奏性。当时，以皮埃尔·高乃依 (1606-1684年)和让·拉辛(1639-1699年)为杰出代表的法国古典悲剧，已进入成熟期，它的美学理论和朗诵风格也给即将问世的法国歌剧输入了必要的戏剧因素。
法国歌剧的创始人：
法国歌剧的开拓者是诗人皮埃尔·佩兰神甫(1620-1675年)和作曲家罗贝尔·康贝尔(1628-1677年)。从1659年开始，他们就创作了一些带有歌剧特色的田园剧，其中《爱情的胜利》曾一度在巴黎人中掀起了一股不大不小的歌剧热。这些田园剧对使用法文创作歌剧开创了先河。佩兰和康贝尔主张歌剧的法国化，这就博得了路易十四的赞赏。 1669年，在路易十四的干预下成立了法兰西皇家音乐学院，由一位热心歌剧的侯爵提供赞助，并授权佩兰等人“公开表演和歌唱一些歌剧和用法国音乐与诗歌创作的类似意大利式的作品”。1671年，佩兰和康贝尔创作的《波蒙娜》在巴黎歌剧院的落成典礼上首演。演出效果却令人鼓舞，连续上演长达8个月。这是法国歌剧迈出的难能可贵的第一步。可惜这两位艺术家之间合作的好景不长，由于非艺术的原因，他们的创作前途被中止。佩兰进了监狱，而康贝尔日后也被放逐到英国。
让一巴蒂斯特·吕利
显而易见，最容易成功的做法首先是采用本国作家写的法语脚本。另一种是插人几段舞蹈，因为对那时的法国人来说最大的乐事莫过于免费欣赏芭蕾了。
此时，法国歌剧史上一位最重要的人物“闪亮登场”，在他的主持下，最终形成了具有鲜明民族特色的法国歌剧。他就是让一巴蒂斯特·吕利l632年-1687年)。
吕利吕利的原籍是意大利佛罗伦萨，1632年出生，全名为乔瓦尼·巴蒂斯特·吕利。他的父亲罗伦佐·吕利是个磨坊工人，母亲卡塔琳娜·迪·加布里埃洛·戴尔·塞尔瓦是磨工的女儿。童年起就学习吉他和小提琴，并跟随流浪艺人巡回演出。
1646年被带到巴黎，开始时在国王的远亲德蒙庞西耶小姐府邸当童役，1652年，进了国王的宫廷乐队从事演奏，由于他在音乐上的天资，显露出了卓越的音乐才华。很快得到国王的宠幸，1661年，吕利加入法国国籍，第二年出任宫廷音乐总监。1664年，他与法国伟大的戏剧家莫里哀邂逅，开始了两人在戏剧上的合作，吕利为莫里哀的作品《逼婚》(1664年)、《贵人迷》(1670年)和莫里哀与高乃依的《普续赫》(1671年)等配乐。这些富有芭蕾色彩的喜剧音乐，实际上使作品成为没有宣叙调的歌剧。
吕利创作的第一部歌剧是《爱神和酒神的节日》于1672年上演，1673年，又创作了法国第一部抒情悲剧《卡德摩斯与赫耳弥俄涅》（1673）。在随后的14年里，又有近20部歌剧问世。脚本都是剧作家菲利普·基诺改编的希腊神话。其中具有代表性的作品有《阿蒂斯》(1676)、《柏勒洛丰》(1679)、《普罗塞耳皮耶》(1680)、《阿米德与雷诺》(1686)。他为“抒情悲剧”奠定了基础。他的主要作品还有《阿尔赛斯特》(1674年)、《泰塞》(1675年)、《阿蒂斯》(1676年)、《伊西斯》(1677年)、《普西谢》(1678年)、《罗兰》(1685年)、《阿尔米德》(1686年)、《阿希赛和卡拉黛》(1687年)等。
吕利的歌剧特点：
吕利的歌剧的题材大多取于古代神话，以表现爱情和奇遇为主，以如实反映路易十四君权至上的精神。在形式上注重寓言式场面，开场时都有一首序曲。之后是速度较快的模仿性中段，最后是一支四平八稳的舞曲。序曲之后是一段牧歌似的开场白，伴以舞蹈吸引观众的注意力，同时演员在台上高声朗诵为国王歌功颂德的诗句。接下来就是五幕配乐悲剧。另外，吕利在歌剧中加入了芭蕾舞与合唱，使它更符合法国人的欣赏习惯。吕利歌剧音乐的这些特点，代表了法国歌剧的新风格。因此成为法国歌剧的独裁者。
1687年吕利因脚伤去世。事故发生在为庆祝国王手术康复演出《感恩赞》的时候。过去的指挥并不用现在那种漂亮的白色指挥棒，当时的习惯做法是用一根又长又重的棍子在地板上击拍。不幸的是，吕利在演出中不小心把指挥棍戳上了脚趾，后来伤口溃疡，死于败血症。 17世纪的英国歌剧
17世纪末的英国歌剧十分崇尚外来艺术，他们很乐意接受意大利和法国的音乐艺术，而本国的歌剧却得不到应有的重视。
17世纪40年代，正值英国共和政体时代曾一度发动了“清教徒运动”，停办教会所属的音乐学校，许多教堂的音乐设施遭到破坏。这一运动也波及到了戏剧领域，舞台剧被禁演，但歌剧由于被看作是音乐会，因此可以悄悄地上演，那就是在路特兰剧院，仿照古代形式，用朗诵及音乐演出的《第一天的音乐会》。所谓古代形式，意指1600年，意大利佛罗伦萨一般人士所用的宣叙调及古典音乐。促成此事的有威廉·载夫南特爵士，也许因为他在巴黎听过一些意大利式的歌剧，因为他在法国随跟随查理一世的皇后很久。但是这种所谓“第一天的音乐会”，只不过是一个试验，看看能否通过禁演普通话剧的当局这一关而已。载夫南特后来荣膺英国的桂冠诗人，《第二天的音乐会》剧本就是他写的，数月之后，载夫南特在英国演出了第一部歌剧《罗德之围》，剧中所用的对话，自始至终都是有音乐伴奏的，音乐部分是洛克、科尔曼、劳斯、库克、赫德森等作曲家执笔，这里面有宣叙调，但究竟是怎样的曲式，已难以查考。载夫南特曾说，宣叙调在其它国家虽大行其道，但在英国却没有它的地位。至1660年王室复辟，清教徒禁演舞台剧的禁令撤消了，歌剧可以光明正大地登台演出。许多剧院纷纷重新开业。在此以前正式歌剧只是偶尔演唱，也并非模仿意大利或法国式的古典神话为题材，都是有关民族利益的为主题，如《西班牙对秘鲁人的残酷与虐待》、《德拉克爵士的故事》等。
由于英国歌剧的先天不足，虽有古老的音乐传统，但与意大利、法国相比，歌剧作曲家相当匮乏。而英国王室热衷于欧洲大陆方兴未艾的歌剧，他们宁可花钱邀请法国和意大利的歌剧作曲家赴英工作，也不关心和支持本国的歌剧创作，所以法国和意大利的歌剧在英国占据了绝对的统治地位。
17世纪末的英国歌剧终于度过了艰难而漫长的孕育期，远在中世纪，英国就产生了假面具舞会、哑剧等艺术形式。到17世纪初，假面剧作为贵族圈内的一种娱乐表演形式风行一时，即使在内战期间，假面剧仍活跃在上层社会交际场合。这一时期的假面剧中有包括宣叙调在内的独唱、重唱、合唱、舞曲和各种器乐曲，实际上是一种“准歌剧”的形式，但朗诵式的道白在剧中占有相当大的比例。这种综合各种艺术表现手段的音乐戏剧体裁，在英国戏剧中居主导地位，16至17世纪之交的莎士比亚戏剧就具有这样的风格。当时著名的假面剧有1634年上演的《科马斯》和1653年上演的《丘比特与死亡》。1684年，约翰·布洛 (1649-1708年)的假面剧《维纳斯和阿多尼斯》问世，这是英国第一部从头至尾都是演唱的田园歌剧，带有法国和意大利歌剧的明显痕迹。此剧的序曲和序幕是法国式的，咏叹调和宣叙调则是意大利美声唱法和英语歌词的结合体，全剧音乐具有纯正浓烈的英国风格。
宫廷作曲家亨利·珀赛尔
真正翻开英国歌剧史第一页的是布洛的学生亨利·珀赛尔 (l659-1695年)。珀赛尔童年时就参加了王室礼拜堂的唱诗班，20岁时任威斯敏斯特教堂的管风琴师，后来他成为一个宫廷作曲家，并在皇家的音乐机构中担任一些其它的职务。当王室成员过生日或其它喜庆节日而需要节庆音乐时，他都要花费掉大部分创作精力。珀赛尔的创作领域相当广泛，几乎包括了当时所有的音乐体裁，而其中最重要、最富于历史意义的是歌剧音乐或称戏剧音乐。
珀塞尔的一生是在王政复辟时期度过的。在珀赛尔短暂的一生中，共创作了49部戏剧音乐。最重要的几部作品是在他生命的最后五年中创作的，其中有《女预言家》(1690年)、《亚瑟国王》(1691年)、《仙后》(1692年，根据莎士·比亚的《仲夏夜之梦》改编)、《印度女王》(1695年)和《暴风雨》(1695年)。这些音乐之所以称为戏剧音乐而不是歌剧音乐，原因在于这些作品是接近歌剧体裁的带有序曲、独唱、合唱和舞曲的话剧，也就是17世纪英国人所认为的歌剧。珀赛尔创作的这类戏剧音乐，二般篇幅较短，严格地说属于插曲的性质。但在上述的几部作品中，音乐占了相当大的比例。
珀赛尔创作的真正意义上的歌剧只有一部，即1689年完成的《狄朵与埃涅阿斯》。这是根据古罗马诗人维尔吉的神话史诗，为一所女子寄宿学校创作的歌剧。《狄》剧的情节比较简单，全剧只有四个主要角色，篇幅也很短，整个演出时间为一小时。这部歌剧的音乐是英国民族音乐与欧洲大陆歌剧音乐成功结合的典范，也代表了珀赛尔的创作风格。《狄》剧的序曲是法国式的，主调音乐的合唱带有明显的法国小步舞曲的节奏，但音乐的旋律要比吕利的曲调更美妙。剧中的许多歌曲旋律自然流畅，具有浓郁的英国本土音乐的独特风韵，如《亲爱的，继续您的征服吧》、合唱《走吧，水手伙伴们》与《垂下的翅膀》等，都是声乐作品中的上乘之作。《狄》剧最后一首也是最出色的一首咏叹调是狄朵的《当我人土时》，它借鉴了意大利歌剧音乐的创作手法，技术手段和音乐形象十分完美，特别是在“记住我”一句达到令人心碎的高音G，使人听后难以忘怀，表现出了极大的艺术感染力，成为17世纪歌剧咏叹调的经典作品。
珀赛尔歌剧的特点：
珀赛尔歌剧的特点是；既接受了意大利、法国歌剧音乐的影响，又采用了英国民间曲调，从而形成了独创性的英国歌剧风格。珀赛尔的作品个性鲜明的和强烈的激情，具有悲剧的思想深度和表现力度；他创作的宣叙调和咏叹调，独具匠心，而且感情丰富细腻，合唱曲部分气势宏伟。作为一位英国作曲家，最伟大的成就是，成功地创作了适应英文歌词的重音、速度、节奏和符合英国人欣赏习惯的戏剧音乐旋律及“英国式”的艺术形象。正如后人所评述的那样：“要想更好地了解珀赛尔，应该在英国听他的歌剧演唱，这种语言如此特殊的重音，赋予音乐家奇特的旋律和形式”。
珀赛尔在最艰难的时期，担负起了最艰巨的使命，并取得了最杰出的成就。他为英国歌剧及音乐做出了不可磨灭的贡献。珀赛尔以后，英国的歌剧舞台重归寂静，珀赛尔的事业后继无人。令人遗憾的是，在以后的几个世纪里，英国的歌剧舞台基本上是外国作品和外国作曲家的展台，英国观众的掌声只能无奈地奉送给外乡人。 17世纪的德国歌剧
17世纪的德国是一个灾难深重的国度。1618-1648的三十年中德国正处于战争的动乱期间，这时的德国人口锐减，工商业雕敝，国土四分五裂，因此使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有发展起来，国土的分裂使他们无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。
1627年，德国一位杰出的作曲家海因里希·许茨(1585-1672年)，在结束了意大利的音乐学习生活后，根据当时歌剧的热门题材创作了一部《达芙内》，这被认为是德国的第一部歌剧。许茨1609年、1628年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴罗克音乐的鼻祖。虽然许茨的歌剧曾一度成为保留剧目，但这种尝试却被迫中断了很长时期，在许茨播下第一粒种子以后，进入了长达50年的“预产期”。
从50年代起，意大利歌剧和歌剧作曲家、歌唱家及与歌剧有关的各类人员，潮水般涌向德国：威尼斯歌剧的代表作曲家卡瓦利亲临慕尼黑，上演了他的歌剧《亚力山德鲁》，另一位威尼斯歌剧大师切斯蒂虽然在维也纳坐镇，却在这个城市的歌剧舞台上取得了领袖地位，帕拉维奇诺和蓬当比占据了德累斯顿，斯泰凡尼先在慕尼黑，后到汉诺威，并在那里创作了《亨利(狮子)》。毫无疑问，意大利歌剧家不仅带来了使德国人沉湎其中的歌剧，而且激发了日尔曼人创立本国歌剧的自尊心和荣誉感。
德国歌剧的曙光--因哈德·凯泽尔
在汉堡，人们看到了德国歌剧的曙光。1678年，汉堡歌剧院建成开业。汉堡歌剧院的建立，使汉堡成为继威尼斯后欧洲第二个对公众开放歌剧院的城市，并使它成为德国音乐活动中心。在汉堡，荟萃了德国歌剧界的精英，许茨的学生泰勒创作的第一部用德语演唱的歌剧《亚当与夏娃》于1638年在汉堡歌剧公演，这就使德国民族歌剧的前景十分明朗和乐观。
由于受外来歌剧的影响，这一时期的德国歌剧在题材上主要是模仿意大利歌剧，在音乐创作上则同时以意大利和法国为榜样。本国的影响主要来自校园剧和德国独唱歌曲。校园剧盛行于16、17世纪，是由学生表演的有一些唱段的短小戏剧。它反映了宗教的理念，具有伦理说教的特点。德国歌剧音乐除了宣叙调照搬意大利，咏叹调模仿法国外，属于本国特色的是那些土生土长的独唱歌曲。这些歌曲旋律轻快直率、具有鲜明民族风格，经过改造加工后进入歌剧舞台，马上显示出了极大的活力和感召力，得到了德国观众的认可和欢迎。
在汉堡有一位出色的作曲家，他的名字叫赖因哈德·凯泽尔(1674-1739年)。凯泽尔的父亲是一位管风琴师兼作曲家。1685年在莱比锡托马斯学校学习时得益于名师库瑙的教导。
1692年到不伦瑞克公爵宫廷教堂任职。1693年他的第一部歌剧《国王的牧羊人》不伦瑞克上演，从此便不断地写作歌剧。1696年移居汉堡，1696年到汉堡歌剧院任乐长，并以歌剧《穆罕默德二世》而成名。凯泽尔一生共写了116部歌剧，成为这一时期最杰出的歌剧作曲家。
凯泽尔的歌剧特点：
凯泽尔早期歌剧受吕利、库塞尔，斯泰法尼的影响，后来逐渐形成自己的风格。他把把意大利和德国的特色合为一体。就主题和整体布局而言，凯泽尔的歌剧很像威尼斯歌剧，炫技的咏叹调魅力甚至超过了意大利歌剧，他还采用自由、不受任何节奏或曲式布局严格限制的咏调旋律及纯德国风格的歌曲。与意大利歌剧相比，他的兴趣更多于复调织体、趣味盎然的数字低音伴奏和多样化的咏叹调旋律，具有鲜明的纯德国风格。
他是最早取材于民间生活(如《汉堡年集市场》，1725)的德国歌剧作曲家，但大多数是神话和历史传说题材。在他的歌剧中除重视旋律和朗诵调的运用以加强抒情性和戏剧性外，配器手法巧妙，并相当强调乐队伴奏作用。
在18世纪前半叶，他发表了颇多纯德国风格的且富于旋律及刻画性格的作品。虽然此等作品并未流传于后世，但它对德国及其它国家却产生了不小的影响。
凯泽尔逝世的前一年即1738年，汉堡歌剧院在意大利歌剧的猛烈冲击下，宣告关闭。在其它的德国城市里，意大利作曲家依旧执掌或影响着歌剧院。即使是德国作曲家，也仅仅是根据意大利文而创作意大利音乐。德国歌剧只得等待莫扎特的问世，才能真正创造它的辉煌。 意大利歌剧独领风骚
意大利歌剧在18世纪欧洲社会政治动荡中迅速发展起来。意大利的芝诺(1668-1750)和梅塔斯塔西奥(1698-1782)，为“正歌剧”制订了基本的规范，为剧情发展和角色语言建立起了一套较为合理的程序。哈塞(1699-1783)也写意大利歌剧，他留下歌剧百余出，但佳作不多，大多因其妻博尔多妮出色演唱而闻名于世。维瓦尔第、佩尔戈莱西和亨德尔代表了18世纪初期的最高水平
安东·卢乔·维瓦尔第1678年3月4日生于威尼斯，(也有的资料或说是出生于1675年)。父亲是一名专业小提琴手，任职于当地的圣马可教堂。从童年起，维瓦尔迪随父亲学习演奏小提琴。15岁受戒，25岁时被授予神职 (两年后因故去职)，因他的头发红色而被称为“红发神父”。 1703-1740年，数次在威尼斯救济院所属著名的女子音乐学校任职，开始教授小提琴。1711年起领导乐队及合唱队，1737年任乐长。维瓦尔迪除担任上述职务和举行演奏会外，还从事宗教音乐创作。写了近500部协奏曲、大量宗教音乐以及49部歌剧--这使他成为第一个意大利歌剧的高产作曲家。1718-1720年，任哈布斯堡王朝曼图亚总督菲利浦的乐长，此职称在维瓦尔迪离开曼图亚后，仍然保留了一段时间。他一生主要的活动是在威尼斯，但也曾去罗马、维也纳、布拉格、阿姆斯特丹等地旅行演出
1713年，维瓦尔第根据多梅尼科·拉里的脚本写了第一部歌剧《乡下铜管乐队》。 不久，接连出台了其它歌剧，其中有《奥兰多装疯》、《阿吉坡》、《阿尔维达》和《蒙特祖玛》等作品。 而今的人们虽然几乎一点不知道了，但维瓦尔第作为歌剧作曲家的名气在当时无人可以匹敌。1713年至1739年间，他积极地为舞台写作，威尼斯上演的他的歌剧比其它任何作曲家都多。他创作的歌剧，他每年创作歌剧两部歌剧，速度之快无人能比。他创作歌剧《蒂托·曼利奥》只用了5天--也可能在吹牛皮。到后来，他开始走捷径了。末期的一些歌剧里有亨德尔、佩尔戈莱西及其它作曲家写的咏叹调，或许是维瓦尔第写烦了。
维瓦尔第是音乐史上最多产的作曲家之一，他火热的性格，娴熟的技巧，清新的构思，和他特有的纯洁成功地创作了49部作品，很好地表现了歌剧的特点。为此他想成为歌剧院的经理。他希望拥有很好的有器乐演奏家和乐队，以便能够在巨大的弦乐器演奏中加入一些长笛、双簧管、小号或圆号。目的是为了更好地表达人物的思想情感。但是，在他去世后，他的作品逐渐被人遗忘，沉默了200多年，到20世纪中叶人们才对他的音乐重新感到兴趣。
佩尔戈莱西与喜歌剧
喜歌剧是意大利特有的产物，18世纪音乐剧场的新秩序开始有了严肃歌剧和喜歌剧之区别。在人们接受了歌剧是一件严肃的事体之后，爱说笑娱乐的意大利人对这一认识充分表示了自己的拒绝。渐渐地观众便对正歌剧失去了兴趣。因为正歌剧过于严肃且情节非常复杂冗长，
舞台上装腔作势的表演使观众越来越不堪忍受，目睹大歌剧变得日益沉闷，作曲家开始在两幕之间加一些玩笑逗乐的小片段。最初，人们把这些用做调剂的片段称做“插剧”，在换布景的幕布前表演。很快，这些插剧的长度也增加了。于是就产生了“喜歌剧”。音乐史学家唐纳德·杰伊·格劳特以他特有的方式一针见血地指出：“喜歌剧给原本沉闷压抑的景观射人了一缕阳光。”
正歌剧讲的都是达官贵人、天界众神或显赫皇室的故事。喜歌剧则不然，剧中主角一般都是仆人村夫和平头百姓。
意大利第一部喜歌剧是作曲家乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西年创作《女仆作夫人》，1733年在那不勒斯首演。当时是一部非常沉闷、如今早被遗忘的歌剧《骄傲的囚徒》里的插剧。《女仆作夫人》剧情简单，篇幅短小，讲的是富有的单身汉乌贝托如何乐滋滋地中了女仆赛波娜的圈套娶她为妻的故事。剧中还有个人物是乌贝托的男仆韦斯波内，这个角色既无唱段也无对白。显然，作为一部歌剧，这种角色应该再多几个。
故事开始时乌贝托正在抱怨赛波娜没有把热巧克力早点端来。赛波娜走上前来对他说应该自己动手，接着又说他应该结婚。(她的手段非常巧妙，而这正是关键所在。)
以上是第一部分。在第二部分里赛波娜把韦斯波内打扮成一个风流倜傥的军官，令乌贝托产生妒意并开口向她求婚。这一招真灵。故事在一首迷人的爱情二重唱中完满结束--只是乌贝托始终没喝到热巧克力。
佩尔戈莱西《女仆作夫人》的音乐虽然无法跟后来的莫扎特的相比，却也轻松活泼、悦耳动听很快被广大观众所接受。
1736年，26岁的佩尔戈莱西突然去世。他的作品如同一位史学家所说的那样“为歌剧舞台吹进了一股新鲜空气”。
亨德尔
亨德尔在德国出生，用意大利文写歌剧，又被当成最伟大的英国作曲家，生活就是这样，多有意思!乔治·弗雷德里克·亨德尔，1685年2月23日出生于德国的哈雷，他活跃在欧洲各地，特别是在伦敦，创作了许多器乐曲、协奏曲和圣乐曲，成为意大利歌剧在国外的总代表。后来他从哈雷到汉堡去演奏小提琴，然而这却不是他要走的路。他在佛罗伦萨、罗马和威尼斯看到的演出和学到的知识对他所选择的正确道路是一个很好的补充。在经过几次有意义的尝试心怀高远的亨德尔结束了在故乡的 法国歌剧大师让-菲利普·拉莫
18世纪的莫继吕利的抒情悲剧之后，光大了法国歌剧的传统并给法国歌剧注入了新的生命。他是个地道的法国人，1683年出生在拉莫生于法国中部的第戎，父亲是位管风琴师，在他那里拉莫接受了一生中惟一的音乐教育。1701年，18岁的拉莫对意大利做了一次为期几个月的求学旅行，但对那儿的歌剧印象一般。
拉莫回到法国后，开始了流浪艺人的漂泊生活，他在一些地方演奏管风琴和小提琴。但作为歌剧作曲家，拉莫属于大器晚成者。在经历了近10年的潜心积累和苦心等待后，拉莫终于在 1731年的一次机遇中如愿以偿。而这次机遇和他将来的成功，与一位名叫普普利尼埃尔的大富豪密切相关。
普普利尼埃尔曾在路易十五的宫廷中担任了17年之久的税务官员。他是拥有多处豪宅与房产的富翁。他在巴黎的豪宅中举办了各类文化沙龙，邀请和供养了一批文化界知名人士，其中包括文学家伏尔泰、卢梭和画家范·卢、拉·图尔等。拥有一支以14人为基数的私人乐队，几乎每天都有音乐会或音乐活动。难能可贵的是，普普利尼埃尔乐于发现和培养新的音乐人才。于是，拉莫得以脱颖而出。
最初，拉莫在普普利尼埃尔的府邸任管风琴师，兼为各类音乐会、舞会、宴会等写曲子，并负责教普普利尼埃尔夫人弹琴。但雄心勃勃的拉莫一直想在歌剧创作上有所作为。他的想法得到前税务官的支持。于是，伏尔泰为拉莫提供了一个脚本《参孙》。不过因为种种原因，这个脚本并没有变成一部歌剧。虽然法国歌剧的两个专制君主分别于1687和1715年去世，但专制的影响还是能够感受到的。吕里和路易十四的轰动一时的凯旋主义是一种根深蒂固的表现形式。任何的背离就如同是对他们的触犯。当拉莫经历了50年的演奏生涯，开始在剧院登场时，保守主义者们认为受到了冒犯。
1733年拉莫的第一部歌剧（悲剧）《希波吕托斯与阿里奇埃》问世，并在巴黎公演。这一年，拉莫55岁。《希波吕托斯与阿里奇埃》脚本是普普利尼埃尔请当时最受欢迎的歌剧脚本作家佩尔格兰神甫根据拉辛作品改编的。虽然这个脚本不能称为杰作，但拉莫却注入了他积蕴已久的创作激情，使这部歌剧形成了独特新颖的音乐风格。
此后，拉莫的歌剧创作一发而不可收。1735年，创作了歌剧芭蕾舞剧《壮丽的印度群岛》。1737年，歌剧《卡斯托与波吕克斯》问世，这部作品被公认为是拉莫的歌剧代表作。
以后又陆续写了《青春女神节》和《达耳达诺斯》（1739）《纳瓦拉公主》（1745）等，这些都是拉莫最出色的歌剧。从此名声大振，1745年他被任命为皇家室内乐作曲家。
拉莫晚期的歌剧作品中最重要的是《一盘菜》和《索罗亚斯德》。拉莫的一生约创作了 30部戏剧音乐，有抒情悲剧，有舞蹈喜剧，这样再次确认了牧歌、神话、比喻、序幕、五幕剧、小步舞和开拍等形式。在这里不能违背的是对位法，这是吕里歌剧中所缺少的。
拉莫原本可以平静愉快地度过一生，但40年代 曾围绕着拉莫的舞台作品发生过“拉莫派”和“吕利派”之争。当时由于佩尔戈莱西的《女仆做夫人》在巴黎引起轰动，引起了意大利歌剧支持者和法国歌剧支持者之间的激烈争辩，这就是著名的“丑角之争”。这场论战使拉莫成为法国音乐界的热点人物。
拉莫的歌剧一开始就陷入了评论界暴风雨般地激烈争吵。争论的焦点围绕着拉莫歌剧音乐的新风格。拉莫派的人中有国王和他的情妇蓬皮杜夫人，还有思想家、全才伏尔泰。他们支持拉莫，赞赏他的音乐具有“惊人的技巧”。但吕利派的让-雅克·卢梭看了之后便站出来批评拉莫，说他的歌剧枯燥乏味，背离了法国歌剧的优秀传统。远远比不上意大利喜歌剧。
面对两派的激烈争吵，他公开宣布自己的作品风格应该属于吕利派。事实上，拉莫和吕利确实有着许多相同或相似之处，这包括他们都十分注重宣叙调的朗诵性以及对节奏精确细腻地处理，宣叙调和咏叹调之间没有十分鲜明的对比，讲究庞大华丽的舞蹈场面，追求音乐对自然的模仿等。但拉莫更着重理性的表现，更多地插入了舞曲的片断。因此实际上拉莫的歌剧创作为格鲁克的歌剧改革作了准备。
拉莫的晚年受宠于法国宫廷，生活优裕。但他离群索居、愤世嫉俗的性格却始终未变。他惟一热爱的是音乐艺术，为此他付出了毕生的心血。在他离开人世后，法国人以隆重的葬礼向这位最杰出的音乐家告别。 格鲁克的歌剧改革
18世纪最有影响的事件是歌剧的改革。歌剧变革的社会历史原因是旧制度的瓦解和新思想的形成。作为启蒙运动在音乐领域的直接成果，表现最突出的是喜歌剧的产生。喜歌剧是对意大利正歌剧的革命，它不仅是创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。它采用的新题材来源于市民群众的新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。它的出现和取代正歌剧，是社会历史发展的必然结果。
意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。到18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入 了固定的格式。这种公式化概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧寿终正寝了。
与此同时，歌剧的演出情况更糟。阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，在第一次上场时一定要骑马，要佩带羽毛头饰，要有侍从跟随其后，不能担任稍微次要一点的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有损其美好形象的上年纪的人物，不能在舞台上“死”去。同时，他们还必须享有在舞台上吃水果、喝香槟酒等特权。这种近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。歌剧舞台简直成了阉人歌唱家的私人宅邸。在这种情况下，正歌剧只能加快其衰败的过程。
正歌剧的消亡与新歌剧的兴起，并不是“和平过渡”的。在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。在改革派中，格鲁克是最杰出、最重要的一位。他的贡献在于使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。
克利斯托夫·维利巴尔德·格鲁克于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。他不愿继承他父亲守卫山林的职务,前往布拉格,或在教会唱歌,或在舞场演奏,与此同时进行学习,成为了一名大提琴家。他在维也纳得到贵族的资助,1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂尼。进行了四年之久的作曲学习。在当时的欧洲文化界,特别是音乐界有必要首先向意大利学习。了解意大利也就是了解文化、了解艺术。因此格鲁克去意大利一事也就有其重大的历史意义。他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响,他充分的理解了这些歌剧不合理之处,对歌剧的表现形式加以彻底地改革。
格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞斯》。这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，因此，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。
1750年8月，格鲁克与玛丽亚·安娜·佩尔然结婚。姑娘家里很富有，父亲是维也纳的银行家和商人，由于他不同意女儿的婚事，他们只得在他死后才举办婚礼。格鲁克在好几年里一直靠佩尔然的财产才摆脱贫困。格鲁克结婚后在维也纳定居。
1754年教皇贝内迪克特十四世为格鲁克加封进爵。他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。
从1750年至1761年的10几年中，格鲁克创作了许多部歌剧如《埃乔》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米乐的凯旋》(1754年)、《中国人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古诺》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。后来，他为又奥地利宫廷创作的一批小型喜歌剧，象《梅兰岛》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之围》(1759年)、《魔法树》(1759年)、《改邪归正的酒鬼》(1760年)、《受骗的法官》(1761年)等，由其它作曲家谱曲上演。这一期间，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。
1762年，格鲁克写出一部令人刮目相看的歌剧。当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的 虚饰”。他提出的口号是：歌剧应该优美而简洁。
为实现这一主张，格鲁克创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》，剧本是拉尼埃利·达卡扎皮基根据奥尔菲斯的古老传说改编的新版本，于 1762年10月在维也纳公演产生了强烈的反响。该剧音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了革命。如果男主角不由阉人歌手担任的话，格鲁克的这部歌剧就会面目全新了。
随后完成的《阿尔切斯特》有了进一步创新，序曲与歌剧本身的音乐有了联系(已不单是为观众落座提供的背景音乐)，男主角也由阉人歌手换为男高音。
1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能。二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬；男主角也由阉人歌手换为男高音。三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。
那些自以为是的维也纳观众对格鲁克如此大刀阔斧的革新毫无准备。于是，他前往巴黎碰碰运气。 1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥立德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。当时的法国皇后玛丽安·安托内特在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。1774年，在这位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奥利德》；同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。
在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。使他获得决定性的成功，格鲁克在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品，他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系。
在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年和1776年在巴黎上演，进一步扩大改革战果。1777年，格鲁克创作并上演了《阿尔米德》，这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。1779年，格鲁克最后一部改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个圆满 而闪光的句号。
格鲁克的歌剧改革，并不是所有人都拍手称快。仍有一些人顽固地站在意大利人一边，他们把尼古拉·皮钦尼的歌剧搬上舞台，摆出架式与革新者格鲁克对抗。
争议是由两位作曲家的追随者挑起的。与所有的论战一样--你不是格鲁克派就是皮钦尼派，没有中间道路。(就格鲁克和皮钦尼而言，他们知道这样虽然能带来商机，但还是认为争吵是愚蠢的。在整个论战过程中，他俩一直友好相处。)
最后世故圆滑的皇家音乐指导提出了一个解决办法，他让两位作曲家根据欧里庇德斯的同一个故事各写一部歌剧。格鲁克写的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先创作的《伊菲姬尼在奥利德》的续集。
格鲁克1779年完成的这部歌剧大胜了皮钦尼--部分原因是演唱皮钦尼歌剧的女高音演员在公演时喝醉了，结果可想而知。
在皮钦尼败北后，又掀起一场杀气腾腾的辩论，宣称除了法国大歌剧和意大利歌剧外，他们绝不承认包括格鲁克改革歌剧在内的任何歌剧。1783年， 格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已功成名就。作曲家退休后去了维也纳，在那儿享受余生。
格鲁克一生共创作歌剧百部以上，其中最著名的是《奥菲欧与尤丽狄茜》《阿尔切斯特》《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》。他是第一位伟大的代表人物。虽然他的改革影响颇深，但仍未能使歌剧脱离与现实隔绝的虚构世界。1787年11月15日，格鲁克在维也纳病逝。 大型的歌剧院的建立
18世纪后半叶，推动歌剧发展的一个重要举措是各地纷纷建立了大型的歌剧院。传统的意大利建筑风格是一个大厅，由呈马蹄形的数层包厢围绕着乐队。1778年建成的著名的米兰斯卡拉大剧院据说有146个包厢，许多著名歌剧家的作品都在此首演，如贝利尼、唐尼采蒂、威尔第、普契尼等。建筑设计大师纷纷加入了歌剧院的设计建造，如比比纳设计的博洛尼亚大众剧院(1763)，外墙不像传统的那样在灰泥上贴金箔，而是用石材建成。另有前几年毁于大火的威尼斯凤凰歌剧院，建成于1792年；慕尼黑库维莱剧院，建于1753年。1742年建成、 1844年重建的柏林国家歌剧院，内部充满着优雅的新古典主义风格。 维也纳古典乐派
维也纳古典乐派，是指18世纪下半叶至19世纪20年代形成的、以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的最优秀的作曲家和他们的经典作品。由于这三位德奥籍的音乐巨匠的主要音乐创作活动都在维也纳，因此被称为“维也纳古典乐派”。
海顿
说起海顿，人们不会马上想到他是一个歌剧作曲家。交响曲--对了，大家会把交响曲跟他联系在一起，因为海顿创作的交响曲多达100多部。他的作品还有52首钢琴奏鸣曲和84部弦乐四重奏、12部弥撒曲、4部清唱剧以及为上低音维奥尔琴写的室内乐约160部。除了这些，他还写过20多部歌剧。这可能会让你感到意外吧!如《忠诚受奖》、《坚贞的婚姻戒指》、《月亮世界》、《奥兰多·帕拉迪诺》、《不贞受骗》这样的剧名，你即使从来没听过，也别担心，没几个人知道。
弗朗茨·约瑟夫·海顿出身贫寒，1732年3月31日，降生在邻近匈牙利边境一个叫勒豪尔的奥地利小村庄，父亲是第二代制轮匠。母亲是厨工，家境贫寒，但他们都喜爱唱歌，还常常举行家庭演唱会。海顿小时候有一付好嗓子， 6岁时由他的叔父带到海恩堡教会的合唱团，学习声乐、小提琴和古钢琴。8岁时，海顿被挑选到维也纳 圣斯蒂芬大教堂的唱诗班当歌童，在以后的9年里，他既通过唱歌获得了大量的音乐实践经验，也自学了包括对位法在内的作曲知识。快变声时，合唱团负责人乔治·罗伊特建议给他做阉割术以保留其甜美的嗓音，但遭到海顿父亲的拒绝。17岁，海顿因变声离开了唱诗班。之后，他在维也纳寄人篱下，靠教儿童唱歌或在街头、酒店演奏，度过了一段最艰难的日子。工作之余，他拜读了富克斯、玛特松、埃·巴赫的音乐论着和作品。
海顿19岁时创作了他的第一部歌剧《残废的魔鬼》。当时他在维也纳街头演奏，赚些零用钱。海顿曾与几个朋友在著名喜剧演员约翰·约瑟夫·库尔茨的屋檐下唱小夜曲，这个艺名为库尔茨·贝尔纳东的演员给了年轻作曲家一个短小的喜剧脚本，即《残废的魔鬼》。该剧上演后好评如潮，人们认为它妙趣横生，显然是一部杰作。但某位大人物却不以为然，此人认为该剧是在含沙射影地取笑他，便下令禁演。从此它不仅在舞台上销声匿迹，其音乐也荡然无存了。
1761年海顿来到了匈牙利王族中影响最大也是最富有的、号称“伟大的尼古拉斯”的埃斯特哈齐亲王的府中，一直工作了30年，海顿其余的歌剧作品都是在这里创作的。在埃斯特哈齐行宫里，海顿的主要工作是从事音乐创作，组织音乐会演出、负责乐队的排练与管理、训练歌唱演员等。行宫的音乐活动十分频繁，一周内上演两部歌剧，举办两场时间很长的音乐会，还有其它应酬性的室内乐。
尼古拉斯亲王喜欢摆排场，甚至在乡下建了一座专供打猎的豪华城堡。埃斯特哈齐宫邸的气派更是非同小可，除了那些华丽典雅的房间和金碧辉煌的舞厅，还设有宫内专用的小教堂、医院，以及两座剧场。
1775年8月29日海顿创作的歌剧《偶遇》在埃斯特哈札宫首演，当时的埃斯特哈齐亲王为欢迎卡尔大公爵夫妇来访，特别安排系列的娱乐节目，《偶遇》就是其中之一。
《偶遇》的剧本出自歌手弗利贝特之手，剧中混合着喜歌剧与严肃歌剧的成分，以抒情或喜剧角色演唱的不同构造咏叹调烘托出来，但和剧中人物的气质则未必契合。配以前奏或间奏的短歌是这部歌剧的特色，海顿的其他意大利歌剧都未再出现。《土耳其式》序曲反映当时对东方色彩的偏爱。
1777年为了庆祝尼克劳斯·埃斯特哈齐伯爵结婚，海顿写作了《月亮世界》。这是利用哥多尼剧本谱曲的作品。
和其他歌剧不同的是，《月亮世界》在1777年以后便不曾演出。不知道什么缘故，这部歌剧后来完全被遗忘，必须靠着热心音乐学者的研究与重建，如今才有可信赖的版本问世。
1779年海顿为艾斯特哈札写作了歌剧《忠贞不渝》4月25日在当地首演。随后他的歌剧《荒岛》也分两部分在埃斯特哈齐宫演出，这部歌剧不仅在海顿作品中据有独特的地位，在当时的歌剧制作中也算颇不寻常。海顿所有歌剧中，只有《荒岛》的剧本是出自梅塔史塔西欧之手。
故事叙述一小群人历经海难後又告重逢的经过，全剧没有换景，也没有使用乾宣叙调，而在伴奏宣叙调、咏叹调与重唱等音乐的连续流动中展开。
1779年11月18日的一场大火摧毁埃斯特哈齐的歌剧院，新歌剧院在1781年2月25日启用，并同时首演《忠贞的回报》。这部作品深受欢迎，后来继续在埃斯特哈齐宫、维也纳与普瑞斯堡演出。海顿的剧本改编自罗伦济的《忠诚的不贞》，这个剧本1779年曾被齐马罗萨谱成过歌剧。
这部歌剧包含许多海顿最好的音乐，第一幕的终曲就是个例子，他在此处的复杂调性结构源自齐马罗萨的歌剧。第一幕的咏叹调《救救一个可怜的人》中有一段精巧的法国号独奏。序曲则成为第七十三号交响曲《狩猎》的终曲而更加知名。
1782年海顿的英雄喜剧《奥兰多勇士》在埃斯特哈齐宫首演时曾经轰动一时，剧本由埃斯特哈齐宫廷的新歌剧监督波塔依据的是文学与歌剧传统上盛传不衰的查理曼勇士事迹编写，但在近代却一直熬到1982年才有再登舞台的机会。
1783年海顿为埃斯特家族写作的最后一部歌剧《阿蜜达》完成了，剧本没有真正的作者，剧词从不同的来源编纂而成，这是一部严肃的巴洛克咏叹调歌剧，剧中没有使用合唱团，但海顿以生动、鲜明的咏叹调投入以丰富的情感冲突。1784年在埃斯特哈齐宫举行的首演又一次造成轰动，它确实是海顿歌剧作品中的巅峰之作。
海顿在埃斯特哈齐亲王府服务期间虽然工作繁忙，但海顿觉得很充实，很有趣。对此，海颇曾满意地回忆道：“亲王对我写的作品总是很高兴。我不仅经常得到赞赏和鼓励，而且作为指挥，我有一支完全听从命令的乐队。我能够进行一些试验，并有可能大胆地按照我喜欢的那样检验试验的效果。我与世隔绝，没有人来烦扰我，我可以成为独创者”。应该说，亲王的赏识和行宫的优越条件，加上海顿随遇而安、恬静乐天的性格，使他得以充分施展自己的音乐才华。
海顿为埃斯特哈齐家族服务近50年，写了15部完整的歌剧供亲王那有400个座位的剧院表演。其中大部分是轻松的喜剧，因为 18世纪的观众都喜欢快乐的结局。(歌剧《阿西德》中，考虑到观众不喜欢看到男主角、年轻牧人阿西斯最后的死亡结局，作曲家安排海神“泰蒂斯”使其复活。于是，阿西斯变成喷泉重回人间--而且，身为喷泉的他还加入了结尾的四重唱。你可能认为这样驴唇不对马嘴，但海顿的观众非常喜欢。)
今天，由于有了莫扎特，海顿的歌剧便很少上演了。在喜剧气氛的渲染和夸张方面，海顿显然不如前者。对海顿写过的歌剧，人们不知道的至少还有5部，其中原因在于它们都是为木偶表演写的。海顿的庇护人有一所木偶剧院，作曲家自然就要创作这类作品了。这类歌剧演唱者比较木呆，不过，现在木偶演员越来越难找了。
1790年，尼古拉斯亲王去世，他的继承人对音乐毫无兴趣，因此对海顿也不再欣赏。这位新亲王用一笔不菲的养老金他把海顿打发走了。
莫扎特
沃尔夫冈·阿马迪乌斯·莫扎特于1756年1月27日出生在德国的萨尔茨堡。父亲莱奥波德·莫扎特是提琴手，写过音乐。由于小莫扎特很早就显露出音乐上的才能，父亲便迫不及待地打点行装让孩子作为神童开始巡回演出。他第一次的旅行是六岁时去慕尼黑,同年又到了维也纳,在玛丽亚·特雷齐亚女王面前举行了演奏。起初，莫扎特与姐姐安娜·玛丽亚（昵称南内尔）一起表演。玛丽亚很聪明，但远不及弟弟的才华。可在当时，姐弟俩都默默无闻。
莫扎特的旅行前后共有九次,其中时间最长,对他的一生和艺术产生重要影响的一次,是从1763年6月6日(七岁)开始,到1766年11月30日结束的长达三年半之久的长期旅行。在此期间,他在德意志各个城市举行了演奏,直至巴黎,从那里又过海峡到达伦敦,然后又回到大陆,经荷兰、比利时等地,再返回巴黎。他到处发挥了神童的才华,博得了极大的赞赏。他有时在键盘上覆盖一块白布进行弹奏,实在令人惊叹不止。有时又请听众提问题,当场举行即兴演奏,然后再演奏自己的作品。这次旅行中所创作的乐曲,其中有若干作品在巴黎和伦敦当即得到出版。
莫扎特的歌剧创作（6岁-17岁）
莫扎特在旅途中哺育成长,同时,他也是在旅行中学习和工作。他的父亲莱奥波德在旅途中只要有时间,就教授给他音乐以及其它的学科。所谓学科也主要是指旅行所必要的各国语言。包括德语、拉丁语、意大利语、英语等各国语言。
莫扎特这一时期的作品,大多是在旅途中完成的,即使在萨尔茨堡谱写的作品,也几乎都是为了在旅行中演奏而写。
1767年3月，莫扎特的第一部歌剧《第一条戒律的责任》在萨尔茨堡上演。5月，他又推出了另一部拉丁喜歌剧《阿波罗与海辛特斯》。这年，莫扎特11岁。1768年，利奥波德为让孩子们参加奥地利王室的一次重要婚礼，带领莫扎特和南内尔再次抵达维也纳。在那里，莫扎特先创作了一部小型的喜歌剧《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》，并在1768年底亲自执棒了他创作的《庄严弥撒曲》的演出。1769年5月，莫扎特创作的歌剧《装疯卖傻》上演，尽管这部歌剧在题材和演唱风格上都受到欢迎，但由于把持着歌剧舞台的某些人的嫉妒，而遭停演。此间，年仅12岁的莫扎特接替他的父亲担任了萨尔茨堡宫廷乐队的乐长。
他的天才实在令人惊叹不已。他的创作源泉至死始终没有枯竭,好似提笔即能成乐。据说他创作交响乐时,在头脑中同时形成从第一乐章到第四乐章的整体。因此,无论哪一部乐曲都只需记谱的时间便可完成。包括著名的《朱比特》交响乐在内的最后三部交响乐,仅用了两个月的时间已谱完毕。
1769年底，利奥波德携两位神童应邀到达意大利。不论到达什幺地方，他们都受到热烈地欢迎与破格地接待。在歌剧之都那不勒斯，莫扎特的演技为人们所倾倒。他观看和研究了意大利歌剧，为其以后创作意大利风格的歌剧打下了坚实的基础。
在梵蒂冈，他仅听了一次演唱，就默写下了一直被教会禁止外传的《上帝怜我》，且几乎没有误差。莫扎特的博闻强记再一次为他赢得荣誉，教皇授予他“金马刺骑士”封号。在博洛尼亚，莫扎特结识了名满全欧的意大利音乐家马尔蒂尼，并向他学习了对位技巧。不久奠托特在那里被一致推举为音乐研究院的院士。在米兰，莫扎特创作了第一部正式公演的歌剧《庞都国王米特里达特》，并于1770年12月在当地公演，狂热的观众掌声如潮，高呼“万岁!大师!”此后，莫扎特又创作了一部受到普遍欢迎的歌剧《阿斯卡尼奥在阿尔巴》，此剧于1771年10月在米兰首演。意大利舆论界惊呼：“上帝让莫扎特降生，是为了压倒所有的被公认的大师”。作为这类大师中的一员的哈赛则坦诚地认为：“这个孩子将会使我们大家黯然失色。”
莫扎特（21-25岁）作品进入了成熟期
1778年4月，莫扎特和他的母亲来到巴黎。但与第一次到巴黎时的盛况截然相反，他受到了难以忍受的冷遇。尽管凡尔赛宫可以提供一个管风琴师的职位，但这只能淹没莫扎特的才华，于是遭到了他的拒绝。7月，莫扎特的母亲安娜死于贫病交加，莫扎特陷入穷困潦倒的窘境。1780年创作了第一部浪漫主义代表歌剧《伊多美钮》，它充分展现了莫扎特的精湛技艺和音乐造诣，成为莫扎特艺术创作成熟期的标志。这部杰出的作品经一流水平的曼海姆乐队演奏，更使其大大增色，在1780年11月的首演时，引起了巨大的反响。
在这一时期，莫扎特除创作了大量的器乐曲外，还写有歌剧《扎伊德》、歌曲《鸟儿如果整整一年》《心满意足》《来吧，亲爱的齐特尔》等，以及一些女高音咏叹调。
莫扎特创作的高峰期
1781年至1791年，是莫扎特最后的、最有价值的10年，也是他创作的高峰期。这一时期，他创作了一生中最杰出的一批歌剧和近300部其它音乐作品。
1781年3月，莫扎特来到维也纳。他是以仆从的身份陪萨尔茨堡新主教访问维也纳，由于不堪萨尔茨堡主教的凌辱和无端斥责，莫扎特果敢地断绝了与主教的雇佣关系，决定在维也纳定居，由此成为奥地利第一个有名气的自由作曲家。
1782年，《后宫诱逃》给莫扎特带来了歌剧创作方面的又一次成功。格鲁克高度评价这部作品，并专门宴请了莫扎特。该剧虽然在内容上依旧遵循着所谓“拯救歌剧”的悠久传统，但却是第一批重要的德语歌剧之一(其它都是意大利语)。
此剧故事发生在土耳其帕夏 (旧时奥斯曼帝国高级官员的称号。) 赛里木的后宫，男主角贝尔蒙特带着仆人彼德利奥来营救自己的情人康斯坦策及其女仆布隆德，他们要让这两个女人逃离后宫。为达到目的，他们买通了宫廷侍卫奥斯明。她们逃跑后又被抓了回来。最终，开明的君主帕夏宽恕了他们，故事最后的结局依旧是大团圆。皇帝本人在这第一次上演结束时所写的评语称这出音乐剧给纤弱的德国小歌剧带来了音乐盛况。
也许只是巧合--《后宫诱逃》上演不久，莫扎特就违背父愿诱拐了自己的康斯坦策--娶了作曲家卡尔·玛丽亚·冯，威伯的远亲康斯坦策·威伯为妻。她是莫扎特房东的女儿，姐姐阿洛伊西亚早些时候曾无情地抛弃了作曲家。康斯坦策轻浮无常，缺乏责任感，谈不上有什幺特殊魅力，但无论如何，他爱她。
莫扎特最好的几部歌剧是与剧作家达蓬泰合作完成的。达蓬泰本人的经历就能编成故事，他1749年出生在意大利切涅达一个犹太家庭，名叫埃马努埃拉·科内利亚诺，后皈依天主教并取了个意大利人的名字。事实上，即使在他就要当上神父的时候，还一直沉溺于赌博和女色(这二者总是相互关联，好色本身也是一种赌博)。
迫于债权人的诉讼和丈夫们的仇恨，达蓬泰离开意大利来到维也纳，当了约瑟夫二世的宫廷诗人，这样便与莫扎特结识。此时的莫扎特有一份对其本人来说比较稳定的工作那就是他为皇帝及所有愿意出钱的人作曲。1786年至1790年间，莫扎特与达蓬泰合作完成了三部最伟大的喜歌剧：《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《女人心》。
1786年5月1日，《费加罗的婚礼》在维也纳首度公演，但除了几位朋友和皇帝鼓掌叫好外，并没有引起轰动。但在布拉格，《费加罗的婚礼》却得到了丰厚的补偿：《费》剧是上座率最高的歌剧，它使濒临破产的剧院起死回生。
《费加罗的婚礼》是《塞维利亚的理发师》的续集，两个剧本都改编自皮埃尔·奥古斯丁·卡龙·博马舍的两部著名戏剧。这可能使只知道罗西尼《理发师》的人感到困惑，因为莫扎特写《费加罗》是在1786年，而罗西尼的《理发师》作于1816年，看起来似乎先后顺序不对。但在莫扎特那个时候，人们已从乔瓦尼·帕伊谢洛1782年写的歌剧里知道了《理发师》这个故事。
《塞维利亚的理发师》讲的是理发师费加罗如何帮助主人阿马维瓦伯爵挫败巴尔托罗医生和音乐教师唐巴西廖的阴谋而赢得心上人罗西娜芳心的故事。
剧中角色除《费加罗的婚礼》原班人马外还增加了几个(如傻乎乎的老园丁安东尼奥)。歌剧一开始费加罗正与新伯爵夫人的贴身女仆苏珊娜举行婚礼。
歌剧以一首四分钟之长的轻快序曲开始，随后便是欺骗和阴谋、伪善和真情相交织的复杂的喜剧情节，最终仆人占了上风。
这部歌剧最脍炙人口的女高音咏叹调是第二场中的“你可知道爱情是怎么回事”，演唱者不是主角苏珊娜而是由女高音扮演的年轻男仆凯鲁比诺。这种角儿在50年前还由阉人歌手担任着。此时的维也纳已向前迈了一步，由女声取而代之。为了使情节更加离奇复杂，凯鲁比诺唱这首咏叹调时穿上了苏珊娜的衣服假扮成她，也就是说由女声担任的男性角色又假扮成了女性。另外还有当《费加罗的婚礼》中的苏珊娜用轻快而又低沉的声音唱道：“开门，快开门”时，作为女主角没有得意忘形，作为第一丑角没有笑容或哄笑，作为歌剧的一个角色不演唱，只是在说话，是在朗诵基础上的演唱，或者在演唱基础上的朗诵。总之，喜剧中活跃、跳动的人物是世界的一个窗口，像照在一个敞开的空间上的一线，阳光，是人类生活中的一刻。
1787年9月，莫扎特和康施坦莎重返布拉格。他的歌剧《唐·璜》于12月28日在布拉格歌剧院首演。直到演出前的晚上，莫扎特才写完了最后一个音符。《唐·璜》再一次征服了布拉格人，在排山倒海般的掌声和欢呼声中，激动得浑身颤抖的莫扎特向观众致词：“布拉格人才是我真正的知音!”
达蓬泰写的第二个脚本就是莫扎特最好的歌剧《唐璜》。这是一种道德剧，描写声名狼藉的登徒子如何受到应有的惩罚。无疑，它是达蓬泰最轻松愉快和最为人熟知的剧本之一。人们不仅喜欢看狡猾的骗子如何施展诡计，更喜欢看到他罪有应得的下场，这能给他们带来“正义在我手中”的快感。
据说达蓬泰曾表示过，该剧情来自臭名昭著的浪子唐璜 (意大利语是：Don Giovanni)的故事。达蓬泰用这个题材来编剧可能比较省事。剧中大部分情节都搬用了西班牙人蒂尔索·德莫利纳和意大利人卡罗·哥尔多尼写的两个版本。(后来，亚历山大·普希金为了罗列出各种表述爱情的花言巧语并显示自己的编剧才能，用同一个故事写了《石客》，并由俄罗斯作曲家亚历山大·达尔戈梅日斯基创作成歌剧。)
意大利歌剧里有十几个“唐”，如唐尼采蒂《卢克雷齐娅·博尔贾》中的唐阿尔冯佐，威尔第《命运的力量》中的唐阿尔瓦罗和唐卡罗或比才《卡门》中的唐霍塞等。但这些“唐”与《唐璜》里的“唐”毫无联系，别以为意大利人老随便更名换姓。
《唐璜》是以唐璜与安娜的冲突开始的，当时唐璜正欲调戏贞洁的安娜姑娘。安娜的父亲唐佩德罗(人称统领大人)听闻后上场与唐璜决斗并被刺身亡(这部分很短)。于是，劣迹败露的唐璜仓惶逃走。
安娜的未婚夫唐奥塔维欧(这出戏里有好几个“唐”)发誓要为安娜父亲报仇，故事随之展开。
此剧大部分谐趣都来自唐璜的仆人莱波雷洛，他在第一场里的主要任务就是演唱那段历数主人风流韵事的著名的“花名册咏叹调”，这首歌流水账般记录着主人追逐女性的经历：在意大利640次，德国231次，法国100次，土耳其至少91次，西班牙竟多达 1003次(那毕竟是唐璜的老家，应该比较容易得手)，总共2065次。仔细想一想唐璜先生成功表演的数字，我们不得不说莱波雷洛有点夸大其词。该剧另一段著名的曲调是第二幕中唐璜试图勾引泽琳娜时唱的“向我伸出手来”。这一次他仍未得逞。
三番五次的哄骗引诱及狼狈逃脱之后，故事在“墓地”这一场中达到了高潮。剧中，唐璜以嘲弄的口气邀请已故统领佩德罗的石像共赴晚宴。这引出了该剧的最后一幕--石像上场并把顽冥不悔的唐璜拖人了地狱之火。多幺可怕的下场!最后，活着的人以一首歌颂忠贞爱情的合唱结束了全剧。人们皆大欢喜。
歌剧《唐璜》，在舞台上不仅表现了生命，也表现了死亡，对有代表性的事物加上了指责(特别是对自身过失的偏袒和固执)的说教手法，从诙谐的戏剧中表现出严肃性和戏剧性。泽琳娜是现实生活感性的形象，但猖狂而又荒唐的花花公子唐璜，用他那并不是精湛技艺的低音成功地成为人间恐怖的象征，成为 17世纪放荡主义和启蒙主义理论的代表，成为引人入胜的故事情节中必不可少的发动机，是充满爱而又不满足爱的人物代表。
在创作最好的也是最后的歌剧《魔笛》之前，莫扎特还抽空写了《女人心》和《狄托的仁慈》。
1789年4月，莫扎特被迫离家远行，试图在外地寻找生机。在莱比锡，莫扎特虔诚地前往托马斯教堂聆听了巴赫的作品；在柏林，莫扎特刚刚挣到了一笔可观的钱，但转手就“借”给一位朋友。于是，两手空空的莫扎特在7月回到了维也纳。
此时，康施坦莎的病情加重了。莫扎特到了一贫如洗的地步。在这种境遇里，他创作了歌剧《女人心》，并在1790年上演，虽然这部歌剧的音乐十分优美，但莫扎特认为它的问世并不是依靠艺术灵感，而很大程度上是为养家糊口。因此，它的艺术性便打了折扣。
在《女人心》中，莫扎特戏谑人生的思想并没有减少，而是在滑稽而又可笑的领域中发挥作用。《费加罗的婚礼》的剧情经常发生逆转，讲的不是人们通常说的男人，而是天生就不忠诚的女人。如果费奥迪利吉和多拉贝拉对严肃歌剧中的危险的滑稽模仿负责，那么无法用言语形容的片段再一次是现实生活中最音乐化的情感模仿，五重唱“每天都给我写信”是音节停顿溅出的浪花，就如同悲痛既是真实的，又是仿效时尚的。最后，表达方式已变得没有什幺界限了，从不可阻挡的“序曲”到长长的合唱部分，从莱波莱罗咏叹调的30节到伯爵夫人的四节独唱短曲，已没有过多的限制。
为了庆祝日后成为莱奥波多二世皇帝的波希米亚国王，布拉格的贵族们请来了莫扎特，让他担任《提托的仁慈》的导演，要求不能摈弃过去的传统。梅塔斯塔西奥的原剧本被加上一些片段，咏叹调巧妙地与低沉的圆号配合默契，并与“乔装改扮的”女高音同在，插入的朗诵被人们怀着崇敬的心情欣赏，但这种表演在新的歌剧中却很少。海顿最后创作但没有搬上舞台的《哲学家的灵魂》，预示着严肃歌剧的衰落就要来临了，似乎真是再也没有比莫扎特的音乐更美妙的音乐了。
最后的辉煌
1791年初，莫扎特为一家即将倒闭的德国歌剧院创作了最后一部歌剧《魔笛》。这部优秀的作品在9月公演后连演了200多场，被誉为最伟大的近代德国歌剧。这部杰出的作品拯救了那个剧院，但莫扎特却滑人了死亡的边缘。
《魔笛》这部歌剧短得出奇，讲述一个情节离奇并充满怪诞象征的神秘故事。该剧序曲很精彩，还有几段优美的旋律，如夜皇后的咏叹调和帕帕盖诺、帕帕盖娜一对傻瓜唱的无聊的爱情二重唱。是音乐自身的魅力使共济会及其成员向莫扎特发出了人间友谊的信息。虽然莫扎特很快与世长辞了，但他创作了大量被后人很快被称作“浪漫主义的”的作品。
在临终前，重病中的莫扎特为了完成别人嘱托的《安魂曲》，做了最后一搏。但这部作品尚未完成，莫扎特却在1791年12月5日含悲去世，享年35岁。
另一种说法认为莫扎特是被妒火中烧的同行、宫廷作曲家安东尼奥·萨列里毒死的。里姆斯基-科萨科夫的歌剧《莫扎特与萨列里》首次把这种说法做了戏剧化的表现，其中大部分情节在近期流行的戏剧和电影《莫扎特》里又有再现。